Ho chiesto al Maestro Benzi, che ho il privilegio di conoscere ormai da diverso tempo, di concedermi un’intervista intorno al “Contrabbasso nel Novecento”; l’incontro viene fissato per il giorno 17 febbraio 2006 (un venerdì). Il Maestro mi riceve gentilmente in casa sua, e, incurante quanto me del nefasto giorno, si pone in ascolto delle mie domande. Anzi, per dirla tutta… comincia lui…

Dì un po’, ma che faccia hai?

No, sono un pochino stanco…

Sei sicuro? Non saranno problemi di donne? (ma il Maestro Benzi come fa a sapere sempre tutto?) Mamma mia sembra che hai preso l’aviaria… (scoppiamo entrambi in una fragorosa risata). Guarda che faccia… Va là, dai, cominciamo… Peccato, sono sempre i migliori che se ne vanno…

Maestro, non Le posso nascondere il piacere di…

Si, dai, anche per me… (ride)

D’accordo, formulo subito la prima domanda: a cosa si deve secondo Lei il rinnovato interesse dei compositori per il contrabbasso nel Novecento?

E’ collegato esclusivamente al fatto che sono nati contrabbassisti “moderni”, non strumentisti come quelli di una volta, che avevano la cultura di vedere il nostro strumento - come d’altronde era normale fare, vista la natura del contrabbasso – con

un uso orchestrale e/o cameristico. Mio padre ad esempio fu il primo a registrare la Sonata di Hindemith in Italia, per la Radio. E lui (qui bisognerebbe tagliare, se no sembra che…) comunque allora era uno “che ci vedeva da un occhio in una situazione di ciechi”, per dirla così, nel senso che arrivare al capotasto sul contrabbasso a quell’epoca era già un traguardo… Vorrei esser capito bene su questo punto: lui era uno che già lo sapeva suonare il contrabbasso. Werther Benzi fu uno dei primi ad utilizzare il contrabbasso come un violoncello, anche se devo riconoscere che i primi a fare veramente fare un consistente salto di qualità allo strumento furono strumentisti come Franco Petracchi, Gary Karr o Streicher, certamente. Ecco, loro sono stati i primi ad incidere dischi ad un ottimo livello e quindi a far conoscere lo strumento. Da lì alcuni compositori del Novecento - e io per la precisione parlerei della seconda metà del secolo, poiché ritengo che nella prima parte Novecento qualcuno abbia scritto qualcosa di rilevante, ma il grande sviluppo sia venuto più tardi certamente - grazie appunto a questi strumentisti che hanno, diciamo, realmente “spiegato” loro il contrabbasso, si sono cimentati a scrivere qualcosa per questo strumento. Quindi figure come Henze o Hindemith, o… vabbé, non diciamo Domenico Torta perché non è il caso… (ride) sono stati “stimolati”. Ecco, la ragione fondamentale credo sia proprio questa. Poi, se vogliamo dirla tutta è vero che c’era stato Bottesini, o prima di lui Dragonetti, più tardi Koussevitzky… ma bisogna ricordare che si trattava di performances isolate… La gente diceva: “Ah sì, andiamo a sentire quel tale che suona il contrabbasso…”.
Bottesini componeva la propria musica - bellissima senz’altro -  principalmente per sé stesso, per eseguirla. Il problema riguarda i grandi compositori: nessuno tra loro ha dedicato nulla - tranne Mozart o Rossini - al contrabbasso, in passato. Il primo a cui penso è in epoca “moderna”: Paul Hindemith. Poi sai, noi viviamo di trascrizioni… facciamo anche l’Arpeggione di Schubert o altri brani, ma…

Quindi chiaramente c’è la figura del grande solista legata… cioè che ha stimolato i compositori…

Certamente. Solo lui, solo il grande solista è in grado di stimolare il compositore. Cioè, quando il compositore realizza di avere un materiale sotto le mani da sfruttare, lo plasma. Se il compositore ha a disposizione strumentisti che arrivano fino al sol armonico in prima corda, e quando vanno oltre si può udire un “rumore” (cerchiamo di essere eleganti, ma sai bene a cosa mi riferisco…) piuttosto che un suono, il compositore si chiede: “perché devo scrivere qualcosa per uno strumento così limitato?” E dobbiamo capire che è sin troppo normale e ovvio trovarsi d’accordo su questo punto.

Se volessimo stilare una sorta di elenco di concerti significativi composti all’Estero e poi in Italia nel Novecento… non so, io penserei in primis, oltre che a Hindemith, a Jean Français, a Hans Werner Henze… per poi arrivare… a Nino Rota in Italia. Forse la domanda, che credevo fosse più specifica e circoscritta, sta assumendo proporzioni bibliche…

Mah… penso che Rota sia stato l’unico compositore di un certo spessore che abbia scritto qualcosa di non sperimentale. Lasciamo stare Hindemith, che aveva tutta una sua “cattedrale armonica” incredibile e meravigliosa… comunque… Rota, quando lo ascolti, è musica. Il concerto di Henze sarà anche bello, difficilissimo, ma sinceramente non credo che possa dare allo strumentista quello che può dare dal punto di vista musicale il Divertimento concertante. Lo strumento in Henze è usato come potrebbe essere usato un qualsiasi altro strumento dal violino al basso tuba. Non ritengo questo Concerto, sebbene importantissimo perché costruito con tutti i crismi di un Concerto di musica contemporanea per qualsiasi altro strumento, “rappresentativo” per ciò che concerne una scrittura propria per il contrabbasso, come invece è, a mio modo di vedere, quello di Nino Rota. Il problema è che noi contrabbassisti abbiamo sempre avuto poca gente che ci ha fatto fare musica. Questo va detto…

Quindi è giusto affermare che il contrabbasso non ha vissuto l’escursus storico di altri strumenti…

Certamente. Se noi avessimo potuto suonare musica di Bach, Vivaldi, Tartini, Paganini, oltre che di Bottesini… probabilmente avremmo potuto suonare anche musica di Beethoven, di Brahms… Voglio dire… le “colonne portanti” della musica… non ci hanno mai considerato di striscio. Perché? Ritorniamo al discorso di prima: perché nessuno strumentista faceva pensare il contrabbasso come uno strumento potenzialmente solista ai compositori. Il contrabbasso era un raddoppio un poco più chiaro del timpano. Per carità, era ritenuto importante come rinforzo, nei “ripieni”. Ancora oggi nella musica barocca, in certi “continui” dei concerti grossi, quando due o tre violini cominciano ad essere concertanti, il violoncello lo si raddoppia col basso per dare più uniformità al timbro. Una volta non si faceva, perché forse lo si riteneva un rischio. Probabilmente ci si diceva: “Beh, forse è meglio di no, il contrabbasso non ce la fa…”

Tornando al contrabbasso in Italia nel Novecento… abbiamo parlato di Rota. Possiamo citare altri compositori interessanti, come Mortari o Sifonia, Carlo Mosso… certo il panorama mi sembra piuttosto eterogeneo… forse anche in questo secolo - non so se Lei concorda - sembra difficile individuare una o più correnti specifiche…

No, però nel Novecento… dobbiamo essere onesti in questo: dopo Stravinskij abbiamo avuto la sfortuna  - e qui parlo in generale, non solo per il mondo del contrabbasso - che non ci sono stati compositori con i cosiddetti “attributi” che abbiano lasciato una traccia determinante nella Storia della Musica. Siamo ancora lì ad aspettare da Stravinskij che arrivi qualcuno che faccia da ponte verso qualcosa che in realtà è già troppo tempo che deve arrivare… Ci sono state le Avanguardie con le loro sperimentazioni, la dodecafonia… ognuno si è sbizzarrito nelle proprie “masturbazioni intellettuali”, ma di musica se ne è sempre parlato poco… Io poi devo ammettere di non essere un grande conoscitore della musica “contemporanea”… Ermirio mi ha ad esempio dedicato un brano che non ho ancora eseguito…

La sua figura di contrabbassista è legata ad un altro compositore, che le ha dedicato un brano che di recente Lei ha inciso: Domenico Torta.

Ah beh, se finiamo a parlare di Torta… (ride) Il motivo è l’amicizia… È nato tutto in modo particolare… Bisogna ammettere che Domenico ha quelle cose indispensabili per un compositore di musica contemporanea. Dopo le ultime avanguardie, le Biennali e tutte queste cose, che hanno portato molti più affari e soldi che cultura, una figura come quella di Torta è a mio avviso importante. Lui è un compositore che in primis sa scrivere per contrabbasso, e che ha - particolare non irrilevante - una grandissima “facilità compositiva” orizzontale. Lui ha un modo di scrivere molto fluido e molto “naïf”. Se senti il Concerto completo ad esempio, capisci che non ha una forma colta. Colta intesa come forma legata a una costruzione contrappuntistica tradizionale, pur avendo i tre tempi costruiti sulla struttura canonica A - B - A. In pratica, trovo che Domenico Torta abbia un suo personale concetto dello sviluppo, seguendo più l'istinto creativo che la forma di sviluppare gli incisi e le particelle tematiche essenziali. Torta ha una conoscenza armonica di ottimo livello, ma non avendo una grande esperienza di musica classica  basata su schemi piuttosto definiti (ricordo che lui, comunque, proviene dalla musica popolare, popolare sì ma di livello) a volte si avvertono delle forzature (il concerto è costruito quasi esclusivamente sugli intervalli di quarta), che possono sembrare, a volte, perfino esasperate. Questo non toglie comunque i suoi pregi, che ho ampiamente decantato poco fa. Se hai due minuti di tempo possiamo sentire la registrazione…

Come no…
Tra parentesi, nella sua conoscenza dello strumento, non di levatura incredibile, ha composto un brano difficilissimo. Una costruzione ad ogni modo che valorizza al massimo lo strumento. Cioè, crea situazioni difficili, non impossibili. Certe situazioni pensate a tavolino non funzionano, questo è certo. Torta è uno di quelli che ha saputo scrivere meglio per contrabbasso, sapendo perfettamente ciò che faceva. Se vuoi sentire la registrazione ne discutiamo…

Con immenso piacere… Maestro credo che questa panoramica sia esauriente… La ringrazio infinitamente per tutto…

Niente… Ma non la facciamo la foto?

Mi alzo e seguo il Maestro Benzi al piano superiore della sua abitazione. Ascoltiamo, nell’ormai leggendaria nube di fumo che avvolge la sua persona, il cd che ha appena inciso. Mi permetto, da questo momento, di custodire nella mia mente e nel mio animo le meravigliose impressioni di quei momenti passati in compagnia del Maestro davanti ad uno stereo incantato e a un posacenere pieno.

        Riva presso Chieri, 17 febbraio 2006

Stress=sensazione di costrizione, compressione.
YOGIDATTICA
Il concetto di energia nella didattica strumentale

Nel panorama attuale dell’insegnamento musicale si sta iniziando a ripensare in modo critico riguardo ad alcuni aspetti inerenti la didattica strumentale: molte persone si stanno accorgendo che lo yoga e discipline affini possono essere di notevole aiuto per svolgere il proprio lavoro. Ad esempio, lo yoga invita a riflettere sulle proprie abitudini posturali: nel nostro settore è ormai conclamato che l’utilizzo prolungato di uno strumento comporta ripercussioni negative a livello dell’allineamento della colonna vertebrale, qualora non si tenga conto di tutto ciò.
Tuttavia, lo yoga e le altre discipline di crescita ed automiglioramento schiudono al didatta curioso tutta un’altra serie di scenari che si proiettano in modo stimolante sul futuro dell’insegnamento musicale.
Uno di questi elementi è il concetto di energia: l’uomo è un sistema vivente che per funzionare utilizza energia. Non voglio stare a disquisire per definire che cosa sia questa misteriosa “energia” con la quale tanti furbacchioni new age dell’ultima ora si riempiono la bocca: a noi non devono interessare le definizioni, ma gli aspetti pratici.
L’energia non è qualcosa che possiamo vedere: possiamo però vederne le manifestazioni. È quel quid che fa sviluppare il seme nella terra, quella risorsa che utilizziamo per ridere, muoverci, parlare, innamorarci e… suonare! Energia muscolare, mentale, emotiva… proviamo a chiamarla vitalità. Essa si esprime attraverso due grandi forze: espansione e contrazione (Yin e Yang, nella filosofia taoista). Ora, voi direte: sì, bravo Alfre’, ma cosa c’entra tutto questo con la didattica strumentale? C’entra eccome, anzi: è la cosa più importante!
Il primo postulato della yogidattica – la didattica che si ispira ai principi dello yoga – è che l’uomo ed il suo strumento costituiscono un sistema integrato di energia in movimento. L’integrazione col proprio strumento non è un dato acquisito, bensì un obiettivo da raggiungere attraverso lo studio e la guida di un insegnante che abbia ben chiaro il percorso da fare.
Vediamo cosa succede in una lezione.
Uno studente, che chiameremo scherzosamente Albertino, sta eseguendo il proprio pezzo; di fronte a sé ha il suo insegnante. Solitamente si assiste ad uno schema di lezione del genere: il maestro ascolta, corregge arcate e diteggiature, fa notare alcuni difetti di intonazione… insomma, lo sappiamo. Tuttavia, se si mette da parte il solito schema didattico, si può guardare allo studente da un’ottica differente: l’ottica energetica, appunto. Il che significa allargare il proprio campo percettivo spostando l’attenzione dai dettagli tecnici – che pure sono importanti! – ai bisogni dell’individuo considerato nella sua totalità: lo studente non è una scimmietta da ammaestrare! Ad un osservatore attento manifesta sentimenti, sensazioni, stati d’animo… e in più, reagisce alle sollecitazioni cui viene sottoposto. Rappresenta un sistema vivente in costante evoluzione, minuto dopo minuto.
La yogidattica parte dal presupposto che studente e contrabbasso formano un’entità unica, un sistema integrato appunto, e che l’energia deve scorrere nel sistema senza intoppi: bisogna cercare l’armonia con lo strumento. Non conta il dito sbagliato o la nota stonata: queste cose si correggono! Ma la rigidità, sarete d’accordo, se non utilizzo adeguate contromisure, me la porterò dietro fino alla tomba! La rigidità non è un semplice elemento di disturbo (“sono un po’ rigido: beh, pazienza, posso suonare lo stesso…”): questa convinzione è una tremenda cazzata (big bullshit, come diceva Lord Brummel)!!! La rigidità ci segnala una stridente contraddizione tra il corpo - che esprime disagio nel rapporto con lo strumento -  e  quella parte di noi stessi che dichiara di amarlo appassionatamente: non si può imparare a suonare se non si interviene a questo livello.
Tornando ad Albertino, il suo sistema energetico non funziona per eccesso di Yin. Guardatelo: tutto il suo essere è contratto, sia a livello muscolare che emotivo, ogni voltata d’arco e ogni cambio di posizione manifestano strappi, strattoni… rispetto a quanto afferma il postulato yogidattico iniziale, l’energia in movimento nel sistema non si muove con quella naturalezza che il contesto richiederebbe. E quindi non c’è integrazione tra l’uomo e lo strumento che, ricordiamolo, per un musicista costituisce il prolungamento del proprio corpo! La yogidattica persegue innanzitutto questo obiettivo.
Allora, cosa può fare l’insegnante di yogidattica?
FAR PRENDERE COSCIENZA DEGLI IMPEDIMENTI. Deve osservare la qualità dei movimenti strumentali di Albertino; deve valutare, attraverso la palpazione, eventuali zone di tensione; deve condurre lo studente lungo il percorso dell’autoconsapevolezza, incoraggiandolo a riconoscere da solo le proprie contrazioni e la rigidità dei propri movimenti…
AIUTARE A MODIFICARE GLI SCHEMI DI APRENDIMENTO. Deve insegnare  ad Albertino come utilizzare il respiro in modo tale da potersi rilassare e sciogliere eventuali zone di tensione protratta senza scopo; questo gli permetterà di effettuare i movimenti strumentali in maniera più efficiente utilizzando via via meno sforzo.
INTRODURRE ESPERIENZE NUOVE. Deve far sì che Albertino sperimenti l’energia che dalle spalle “scende” verso le mani: quando l’energia rimane bloccata in alto, ostacola lo scaricamento del peso del corpo sulle corde; deve riuscire a fargli percepire l’energia, intesa come attività, che si concentra sulle dita senza influenzare il resto del corpo…

E via di questo passo.
Il discorso sull’energia ci conduce inevitabilmente sul piano emozionale, il che sottintende un’attenzione a quanto accade a questo livello durante la lezione: a) la risposta dello studente alle sollecitazioni cui viene sottoposto e b) la valutazione di tanti messaggi non verbali con i quali Albertino comunica le sue esigenze ed i suoi bisogni. Cerco di spiegarmi meglio.
Albertino sta suonando il suo pezzo: l’insegnante yogidattico si accorge che i suoi movimenti sono discontinui, spezzettati, privi della necessaria fluidità. Si avvicina, gli tocca le mani, si accorge che sono dure come il gesso. Poi gli poggia le mani sulle spalle: si rende conto che sono sollevate. Sente anche che il respiro è corto, trattenuto, la mascella serrata. Poi guarda l’espressione del viso: sembra manifestare una grande preoccupazione…
Guardiamo ora ad un altro allievo, Alfredino: i suoi movimenti sono fluidi, l’espressione del viso attenta ma rilassata, respira correttamente… e, di conseguenza, tutti i movimenti strumentali sono più spontanei e naturali. Tra il sistema Albertino+contrabbasso e quello Alfredino+contrabbasso, quale vi sembra funzionare meglio? Quale dei due vi fa meglio sperare per gli sviluppi futuri? Vedete come l’energia di Alfredino circola meglio rispetto ad Albertino, il quale invece tende a frenarla? Siete d’accordo? Di fatto constatiamo che l’energia che circola nel sistema Albertino incontra degli ostacoli, mentre nel sistema Alfredino è più libera di girare. Se questi ostacoli non vengono rimossi, se vengono sottovalutati pensando “col tempo si risolverà” o altre stupidaggini del genere, Albertino continuerà ad alimentare e mantenere questi ostacoli… con le lezioni tradizionali al massimo diventerà un po’ più intonato, ma ciò non cambierà la sostanza della questione: Albertino non ha capito come funziona la tecnica del contrabbasso, non sa come agevolare lo scaricamento dei pesi, non sa gestire la sua motricità. Detto altrimenti, Albertino non è capace di suonare il contrabbasso.
Mi tocca fare sempre la figura di quello fissato con lo yoga, ma non è per partito preso: il fatto è che la consapevolezza motoria ci permette un rapporto nettamente migliore con lo strumento… Quando una persona è contratta, la cosa più immediata da fare è allungarla… e lo yoga, tra le tante cose, è anche allungamento. Una respirazione corretta aiuta a sciogliere le tensioni e a rilassarci: la respirazione è appunto uno dei capisaldi dello yoga. La sensazione che ne deriva è quella di una espansione dell’essere, un ammorbidimento generale… provate mo’ ad andare a suonare con questa nuova sensazione addosso, e vedete se non cambia la storia!
La prossima volta parleremo della neutralizzazione emotiva, e di come essa agevoli il nostro rapporto collo strumento e aiuti a sedurre tutte le ragazze che desideriamo… adesso lo yoga vi interessa, vero? Siete i soliti sporcaccioni! E per di più contrabbassisti! Non vi smentite mai. D’altro canto, ognuno ha i lettori che si merita!
Bene. Adesso scusatemi, ma è arrivata l’ora della mia lezione di yoga: devo andare. Un affettuoso saluto a tutti i lettori di XBass!
Alfredo Trebbi detto Alfre’

Post scriptum
Dalla redazione mi giungono sollecitazioni ad aggiungere esercizi pratici al presente articolo. Lo  farei volentieri, ma il fatto è che sarebbe inutile ed in contraddizione con il contenuto dell’articolo stesso. Infatti, nel processo yogidattico è l’insegnante che opera ATTRAVERSO l’esercizio, e non l’esercizio in sé a garantire la riuscita… Tanto più attento è il docente a recepire il feedback che un esercizio produce, tanto più efficace sarà la soluzione escogitata. Ricordiamoci sempre che in un campo come il nostro è impossibile - fortunatamente! - sostituire la macchina all’uomo, la virtualità alla realtà… Arrivederci in una masterclass?...

petite pièce pour contrebasse pizzicato en double-stops

"Pretty Slow-Lille" é un piccolo brano per contrabbasso che scrissi nel 1995, durante una "résidence d’artiste" a Lille, cittadina del Nord della Francia, piccola, calma ma con un fascino particolare e con abitanti particolarmente accoglienti e generosi. Nel quadro di questa "résidence", tenni alcune attività pedagogiche, ed ebbi l’opportunità di creare un settetto con musicisti locali, con i quali facemmo una serie di concerti, tra cui una performance di contrabbasso solo.

Double-stops pizzicato - Sono da sempre molto sensibile a questa tecnica particolare che mi appassiona - forse anche perché il mio primo strumento fu una chitarra – e che mi ha spinto a ricercare varie possibilità del suo impiego sul contrabbasso. Anche se non si tratta di accordi, due note suonate contemporaneamente possono suggerire tante armonie e creare degli spazi particolarmente espressivi. L’uso di questa tecnica si rivela molto utile per il contrabbassista « improvvisatore-accompagnatore », soprattutto in duetto – con canto o con strumento solista (monodico) – o in trio, per esempio, con l’aggiunta di percussioni. Naturalmente é possibile anche farne uso con strumenti polifonici – piano, chitarra, vibrafono, accordéon, etc. – quando sono suonati con il dovuto senso di « retenue » e con il necessario « savoir faire » nella scelta dei registri e delle eventuali densità armoniche.

Alcuni esempi del mio utilizzo di questa tecnica si possono trovare :

• - CD « A SIP OF YOUR TOUCH » - NTCD 402 (Piantranese, solo double-bass; But not for me, duo with Dave Liebman; Do you feel what I feel, duo with singer Rachel Gould)
• - CD « ROSES & ROOTS » - NTCD 373 (Roots Routes, duo with drummer Joey Baron)
• - CD « DOUBLE TAKE » - RMCD 4502 (I’m a fool to want you, duo with guitarist Joe Diorio)
• - CD «UN COUPLE EPATANT - CAVALE – APRES LA VIE » - Universal 067 028-2 (Riccardo Del Fra's soundtrack for Lucas Belvaux's trilogy)

La particolarità di « Pretty Slow-Lille » é nella sua utilità a fini pedagogici :

per l’intonazione, grazie anche al RE (open string) onnipresente e referenziale nel primo passaggio dove, sulla 1a corda, da SOL a SOL ottava, vengono suonate tutte le note dello spettro cromatico ;

per la qualità del suono in pizzicato da ricercare per ottenere un sustain rotondo e di eguale durata tra la nota grave e quella più acuta ;

per la mano sinistra, per quanto riguarda la touche e la pressione giusta e equilibrata, ma anche l’impiego delle dita dell’altra mano dove varie opzioni sono possibili: due corde possono essere pizzicate contemporaneamente, per esempio, con pollice e indice (ma anche con indice e medio o ancora con pollice e medio). Le due corde possono anche essere pizzicate non contemporaneamente, per esempio, la più grave é suonata prima, come un’appoggiatura. Le possibilità sono davvero numerose, offrendo anche ricche sfumature ritmiche.

Suggerisco 2 varianti per la mano che pizzica: nella prima parte, pollice sul RE, indice e medio in alternanza sul SOL, corde pizzicate contemporaneamente ; nella seconda parte, pollice sulla nota più grave, indice e medio in alternanza sulle note più acute lungo tutto il brano, suonare prima la nota grave con il pollice poi la nota più acuta con l’indice o medio – a scelta.

Per l’altra mano : non vibrare ! ( in fase di apprendimento ).

Mi auguro che assaporerete il piacere di « faire resonner ensemble » questi intervalli.

Buona musica,, Riccardo Del Fra

Premessa

In questo articolo vorrei presentare un argomento un po’ particolare rispetto ai miei soliti: vorrei parlare di corde, delle loro peculiarità timbrico espressive e del loro utilizzo in base alle esigenze dell’utente. La scelta delle corde è molto importante per diversi motivi: valorizza lo strumento, semplifica lo studio in quanto rende più semplice il lavoro della mano destra grazie alla prontezza di emissione, facilita il lavoro della mano sinistra (meno pressione), … in sintesi, la scelta di una corda ottimale favorisce un rapporto con lo strumento più piacevole e meno frustrante. Il contrabbasso – lo strumento tradizionalmente ingrato! – ciò malgrado può essere messo in condizione di funzionare meglio: chissà che con la corda giusta alla fine non si dimostri un po’ più grato nei nostri confronti!
È proprio partendo da queste riflessioni che è nata questa interessante esperienza con le corde che vi racconteremo, esperienza che si è ora trasformata in un articolo di Xbass.
Tutto è nato dalla passione di un mio allievo per la messa a punto dello strumento: mosso dalla curiosità iniziò a provare diversi tipi di corde. Prima le tradizionali, poi quelle un poco più avanzate per approdare infine a corde di nuova concezione.
Amin Zarrinchang, questo è il suo nome, è allievo del biennio di II livello del Conservatorio G. Rossini di Pesaro, ed è ovviamente l’artefice di questa ricerca. Il mio ruolo in questo caso si è limitato semplicemente a stimolare questa ricerca e supervisionarla.
Vorrei sottolineare che le corde testate sono state molte di più di quelle riportate, ma che abbiamo deciso di limitare il loro numero per rendere l’articolo più snello: si tratta di quelle più diffuse tra gli strumentisti, e rappresentano in modo abbastanza preciso le tendenze e le mode di questo periodo.
Per concludere, ribadisco che né io né il mio allievo intratteniamo rapporti di interesse privato con i costruttori. L’articolo è frutto di un lavoro svolto in piena autonomia nell’interesse del popolo dei contrabbassisti! Tuttavia, al sottoscritto è recentemente capitata una disavventura con una certa ditta, che a mio parere non ha a cuore i propri clienti… mah! Vi farò sapere prossimamente com’è finita questa storia. Comunque, che strano modo di farsi pubblicità! Con quello che costano queste corde, avremmo diritto ad un minimo di assistenza… Avete avuto qualche disavventura anche voi? Nel caso, fateci conoscere attraverso la rivista o il forum le vostre esperienze al riguardo: potranno essere utili in futuro. Lascio quindi la parola ad Amin, il quale snocciolerà una serie di croccantissime informazioni suddivise corda per corda: buona lettura!
Alfredo Trebbi

Piccolo preambolo.

Il presente resoconto non ha alcuna pretesa di fornire nessun tipo di verità assoluta.
Ai fini della valutazione di una corda per ogni strumentista sono imprescindibili una serie di parametri personali e soggettivi che non possono essere “standardizzati”, non ultimi il tipo di strumento che si possiede, che modo di suonare si ha (leggero e agile? o massiccio e solido?..), il gusto personale e via dicendo.
Ciò non toglie che molte corde hanno delle caratteristiche oggettive, palesi ed evidenti (per costruzione, per materiali, per tensione, per calibro…) che possono in una qualche maniera comunque manifestarsi in misura diversa da strumento a strumento, ma che ad ogni modo le rendono tecnicamente ed obiettivamente diverse tra loro.
Per tentare una più verosimile descrizione dei vari prodotti, ho ristretto la “mia indagine” a quelle corde che ho potuto testare nel tempo non solo sul mio strumento, ma anche su contrabbassi di amici e colleghi, usando diversi archetti, per evitare di averne un’ opinione viziata dalle caratteristiche del mio equipaggiamento.
Infine, risulta essere influente in maniera apprezzabile –anche se non decisiva- anche la variabile “arco”. Un arco con molto peso,che affonda e scava molto nella corda può non funzionare ottimamente su corde sottili e/o con poca tensione. Parimenti un arco molto leggero e agile potrebbe non funzionare ottimamente su corde con diametro più grande, con maggiore tensione . Senza tenere conto poi delle combinazioni timbriche tra arco e corda che possono pilotare il giudizio personale.

Il mio lavoro, frutto di una viscerale passione per il Nostro amatissimo Strumento e dell’immancabile entusiasmante stimolo del Maestro Trebbi, tratta l’argomento “Corda” –argomento a me particolarmente caro- tentando di isolare il più possibile quelle variabili soggettive e personali, focalizzandosi sulla Corda in sé.
Motivo per il quale le Corde citate sono solo alcune di quelle che ho potuto provare in diverse e
differenti situazioni timbrico-acustiche.

Le corde sono state tutte testate in accordatura da Orchestra.
Nella valutazione dei parametri, Vi prego di considerare, con buon senso, le condizioni più standard possibile.
Pensiamo che il nostro contrabbassista X suona tutti i giorni un numero di ore standard, è mediamente competente e preparato, è mediamente esperto, etc..

Nella scelta della corda ho inoltre cercato di trattare corde per natura e costruzione diversa tra loro, proponendo un campione diversificato e rappresentativo di quello che è il mercato oggi.
Molti prodotti ne sono rimasti fuori, ma era giocoforza fare di necessità virtù.
Le corde recensite sono :

• Corelli 370 tx
• Velvet Compas180 suit
• Thomastik Belcanto
• Pirastro Obligato
• Pirastro Original Flat.

Sperando di poter apportare un qualcosa di buono alla grande comunità contrabassistica, vi saluto tutti con un grande abbraccio.. quindi un abbraccione... anzi, …un Arpeggione!

Per qualsiasi indicazione e obiezione sono a vostra totale disposizione per chiarimenti e discussioni.

	Corelli 370 tx	Velvet Compas 180suit	Thomastik Belcanto	Pirastro Obligato	Pirastro Orig. Flat.
Grado di Tensione	Dichiarate: G – 25.9 kg D - 27,3 kg A- 28,65 kg E- 28 kg Tensione bassa.	Dichiarate: Orchestra: 23kg per corda. Solo: 29 kg per corda. Tensione molto bassa ed uniforme.	Dichiarate: G – 28,25 kg D- 28,75 kg A- 29,25 kg E- 28,75 kg. Tensione mediamente Bassa.	Dichiarate: G – 28,4 kg D – 28,1 kg A – 28,3 kg E - 27,8 kg Tensione mediamente Bassa.	Non dichiarata. Tensione medio/alta.
Risposta vibratoria	Ottima. Eccezionalmente pronte, grazie anche al piccolo diametro e bassa tensione.	Ottima, gratificante, difficili da non far vibrare. Il fuso della corda è molto ampio.. non tenete i ponticelli molto bassi!	Molto buona. La corda vibra bene. Per quanto facile necessita comunque di maggior peso, complici il diametro e la massa (maggiore delle Corelli e simili..)	Molto buona. Il fuso della corda e’ ampio; la corda stessa abbastanza cedevole,non oppone resistenza, seppure il diametro sia particolarmente generoso.	Bisogna saperla mettere in vibrazione. Non è delle più immediate e delle più facili. Necessita di peso nell’arco, complice la tensione non bassa e il diametro.
Risposta sollecitazione dell’arco	Praticamente immediata. Estremamente sensibili alle sollecitazioni, nel bene e nel male (bisogna saperle controllare! Sennò bisognerà abituarsi a piccoli fischi e rumori di fondo..)	Pronte, molto facili da mettere in vibrazione e si controllano molto bene (hanno più massa delle Corelli 370tx). Eccellente controllo anche nel ppp.	Molto buona. Non tanto nella rapidità di risposta (comunque buona), quanto nella facilità nel controllo e nella gestione. Bella escursione dinamica (dal ppp al fff),anche se dà il meglio nel fff. Silenziosa: suona solo ciò che si mette volontariamente in vibrazione. Praticamente impossibile farla fischiare.	Buona. La corda risuona bene, anche se non risulta particolarmente rapida nel rispondere, probabile complice la sua massa. Non e’ una corda “veloce”…	Sono corde con un notevole potenziale espressivo, che bisogna però saper trovare e gestire,specie nel ppp. Difatti sono estremamente gratificanti nei fff, dove la resistenza della corda fa valere tutto il suo nerbo.
Sensazione al tatto	Molto morbide e flessibili,molto agevoli negli spostamenti. Estremamente facili per la mano sinistra.	Estremamente gradevole. La consistenza della corda lascia l’impressione di suonare sul velluto. Agevoli negli spostamenti, flessibili.	Per quanto flessibili e facili,risultano comunque più tradizionali e meno agili delle Corelli o delle Velvet. Più solide e ferme, con maggior massa.	Morbide, ma forse un po’ troppo “gommose”. La sensazione è effettivamente di avere sotto le dita qualcosa di sintetico, plasticoso. Mai come in questo caso però il giudizio spetta al gusto personale.	Corde più tradizionali, col classico feeling di casa Pirastro. Anche alla sinistra richiedono una certa attività: non sono dure, ma bisogna abbassarle bene sulla tastiera…
Caratteristiche tecniche	G- nickel, D-A-E- avvolgimento in tungsteno su anima di acciaio. Permette corde più sottili; il tungsteno e’ molto leggero, aggiunge massa senza appesantire.	Rivestimento di acciaio, anima in fibra di seta. Questa e’ la loro caratteristica principale. Molto flessibili, nel bene e nel male: bisogna fermarle bene con la sinistra per evitare che si muovano una volta abbassate..	Il calibro è più in linea con le corde tradizionali; l’anima e’ in avvolgimento di acciaio.	L’anima della corda e’ fatta di fibra sintetica (non meglio precisata dal costruttore.) Nel diametro la corda risulta più grossa della media. Simula vagamente la risposta del budello, senza tutte le controindicazioni dello stesso.	Acciaio cromato su anima di acciaio.. Niente di particolarmente innovativo o rivoluzionario. Direi una corda anche tecnicamente più convenzionale della altre.
Timbro	Tendente al chiaro, pulito e leggero. Il suono corre preciso. Può risultare poco “contrabbassistico” e più violoncellistico su strumenti chiari o morbidi.	Caldo, avvolgente, molto interessante. Non penetrante e per nulla tagliente. Lasciano suonare lo strumento. Gli armonici sono sensazionali. Può risultare povero di fondamentale e quindi peccare in precisione e definizione,specie su strumenti scuri.	Scuro, pieno, deciso, abbastanza ben definito e preciso, di carattere vigoroso. Ideale per l’Orchestra. I pizzicati risultano meravigliosamente pieni di alone e “ovatta”.	Molto scuro, molto caldo, rotondo; pochissima punta nel suono, e pochissime frequenze alte, caratteristica che le rende poco definite su strumenti gia di per sé scuri. Richiamano la risposta del budello.	Estremamente ricco e gradevole. Le qualità timbriche sono il pezzo forte di questa corda. Il suono risulta ricco di armoniche, senza tagli particolari di frequenze. Belle e scure le basse che risultano comunque precise, brillanti e presenti acuti e armonici. Il timbro è sempre solido e con direzione, complice la resistenza della corda.
Volume	Notoriamente non molto sonore. Funzionano molto bene su strumenti duri o un po’ inchiodati: liberando il piano armonico da tensioni eccessive, li fanno suonare di più.	Avendo pochissima tensione liberano lo strumento, dunque i benefici maggiori si traggono in caso di strumento duro. In linea generale, piuttosto che di maggior volume, parlerei di molta più aria nel suono.	Corde molto sonore, dal volume molto generoso e sostenuto. In linea con la filosofia Thomastik delle Spirocore, ma con caratteristiche ben diverse.	Corde molto sonore, dal volume apprezzabile. Anche su strumenti che non suonano molto o di scarsa fattura fanno generosamente la loro parte!	Ottimo. Molto sonore e con un’ottima risposta di volume. Suonano particolarmente bene nei fff.
Montaggio	Semplice, tradizionale.	Molto laborioso e faticoso. Si devono “annodare” alla cordiera e ai piroli; fare molta attenzione alle istruzioni di montaggio, si rischia di romperle.	Semplice, tradizionale.	Semplice, tradizionale.	Semplice, tradizionale.
Durata	Non longeve: 9-12 mesi massimo.	Non longeve, e inoltre particolarmente delicate. Direi 1anno, se non si rompono prima..	Ottima.. questa caratteristica è un cavallo di battaglia di casa Thomastik. Direi 1 anno e mezzo / 2 anni.	Non sono molto longeve. Col tempo possono sfibrarsi all’altezza del ponte. Più o meno 1anno.	Indistruttibili. Qui l’acciaio fa la differenza coi materiali sintetici.. Anche 2 anni senza problemi.
Prezzo	Tra i 125 e i 140 euro.	Costose. Tra i 180 e i 230 euro.	Intorno ai 180 euro.	Intorno ai 130 euro.	Costose: tra i 190 e i 220 euro.
Considerazioni Generali	Indicate per chi cerca una corda molto agile e facile, da “corsa”. Estremamente facili per la mano sinistra. Danno il meglio di sé al ponticello. Essendo piccole di diametro richiedono una certa precisione per l’intonazione e particolare attenzione e controllo per l’efficacia dei colpo d’arco. La loro particolare “maneggevolezza” permette virtuosismi.	Timbricamente molto interessanti, facili da suonare, le “Compas180 suit” possono essere accordate anche da solista, condizione nella quale si esprimono molto bene,rimanendo flessibili. Forse un po’ sottotensione nell’accordatura d’orchestra,ma comunque funzionali. Gentili e raffinate. Non particolarmente indicate per chi ama molto “spingere” . Ottime anche per Musica Barocca e simili.	Ideali per l’Orchestra e per chi vuole un suono pieno, sullo scuro, dalla notevole pressione sonora. Pur essendo relativamente facili,necessitano di un discreto peso alla destra e una buona pressione alla sinistra. Non si prestano particolarmente a giochi di prestigio e agilità (come invece le Corelli..)	Ideale per chi cerca un suono molto grasso e molto scuro, che richiama la risposta del budello, senza però le controindicazioni del budello (per esempio: la corda tiene bene l’accordatura.) Il margine di tolleranza nell’intonazione è molto alto per caratteristiche di timbro e di calibro. Non è una corda da “corsa”. Indicata per compensare nel timbro strumenti “aperti” o molto chiari.	Grande qualità e ricchezza timbrica, non a caso la corda d’acciaio più costosa della Pirastro. Non “regalano” molto se non a chi suona con peso e sa scavare nella corda. In tal caso la soddisfazione è notevole. Corda precisa, sonora, resistente. Tradizionali. Suono tipico del migliore acciaio. Possono risultare dure su alcuni strumenti

Ciò non toglie che ad ogni contrabbasso va la sua corda…
…e che “de gustibus non disputandum est…”

In totale buona fede,

Amin Zarrinchang.

Cari lettori, ho deciso di presentare per questo numero uno strumento eccezionale, che rappresenta, per qualità, concezione e innovazione, un pezzo assolutamente unico, il cui restauro ha portato alla luce caratteristiche strutturali che anticipano di oltre un secolo le ricerche odierne, se si pensa che, già a metà del '800, il geniale liutaio marchigiano aveva concepito questo contrabbasso con manico estraibile e regolabile attraverso la sostituzione delle barrette laterali poste tra la cassa ed il manico; particolarmente interessante la soluzione adottata dell'incastro in fondo all'innesto, uno stimolo per il liutaio moderno. A parte la sinuosità della forma a pera, che costituisce un altro tratto distinguibile della produzione del Baldantoni, questo strumento è assolutamente originale in ogni sua parte, a partire dalla vernice, completamente integra, particolarmente viva e brillante, dalla raffinatezza delle F, fino alla morbidezza del disegno del riccio. Da un punto di vista acustico, lo strumento presenta caratteristiche di brillantezza e chiarezza, con una specifica ricchezza timbrica nei registri alti, che ne fanno un contrabbasso perfetto per la musica da camera o solista. Uno strumento pressochè identico è usato dal M.° Stefano Scodanibbio.