Nato a Cesena (Italia) nel 1966, Marco Forti fa parte della sezione contrabbassi della Symphonica Toscanini, sotto la direzione di Lorin Maazel.
Fino al 1991 ha lavorato principalmente nella musica Jazz. È stato per due anni compositore, arrangiatore e contrabbassista nel programma RAI “Uno Mattina”.
A fianco del lavoro come musicista conduce una parallela attività come terapeuta, ed insegna Pranoterapia e Digitopressione presso la B.M.C. Italian School.
Dopo aver sofferto per anni di mal di schiena a causa di un’errata postura, ha risolto i suoi problemi con l’invenzione del Supporto Dinamico “StandByMe”. Da allora, la sua invenzione ha contribuito al benessere di centinaia di contrabbassisti in tutto il mondo.
Nel 2005 è stato pubblicato il suo primo libro, “Il Diamante – Sogni, incontri e racconti”.

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Wannsee, piccola cittadina a ridosso del lago. Periferia di Berlino. La primavera inoltrata, il rifiorire degli alberi, il verde scuro e forte della foresta del Grunewald, i raggi solari che lambiscono la fronte con un intenso quanto insolito calore. Un piccolo orto, che circonda una vecchia stalla, restaurata e riadattata a mo’ di teatro. I volti sereni del pubblico che, in attesa di partecipare all’evento, passeggiano per vasi e specie botaniche, composizioni floreali e decorazioni in ceramica, sorseggiando un bicchiere di vino, osservando con serenità l’affollarsi del piccolo spazio.

Oggi è di scena il Tango: Cantango Berlin, o, come recita il cartello all’entrata, “Tango Marathon”. “Un pensiero triste che si balla”, o che, in questo caso, si suona e si ascolta. La passione che si trasforma in tragedia e da essa attinge nuova linfa per ridiventare vita. La felicità rassegnata di fronte all’ineluttabile accettazione degli eventi. La danza, la passione, il pensiero e le sue note tristi.
Cantango Berlin è un ensemble internazionale, guidato dalla contrabbassista messicana Ophelia Stoll - Berliner Symphoniker -, e dal pianista argentino Javier Tucat,  della cui formazione partecipano il tedesco Michael Dolak - Bandoneon -, il chitarrista equadoregno José Vítores, e, per l’occasione, la violinista tedesca S.Cordula Welsch - già “Quartetto Rotterdam” con Mr. Dolak - e la cantante argentina Anahi Setton; già da qualche anno attivo sulla scena, hanno avuto l’onore di esibirsi recentemente anche alla Philharmonie di Berlino ed al  "Meisterkonzerte" in Iffeldorf. La performance è una vera e propria maratona, suddivisa in quattro atti, in cui al pubblico vengono presentati, tra tanghi tradizionali, milongas e tango vals, una carrellata di autori e brani che hanno caratterizzato la storia di questo genere musicale, non disdegnando la proposizione di pezzi propri. La ricchezza timbrica del piano del M.° Tucat, l’energia dinamica del bandoneon, che si sposa con la semplicità e la fragranza del fraseggio chitarristico, la verve drammatica e melodica del violino, la solidità ritmica e presenza acustica delle frequenze basse della Signora Stoll, la cui tecnica dell’archetto - l’impostazione delle arcate, la predominanza dell’attacco al tallone, le legature - e del pizzicato - discorso a parte meriterebbe la funzionalità dell'utilizzo della tecnica italiana dell'arco nei passaggi tra arco e pizzicato - costituirebbero già di per sé gran motivo d’attenzione, e di riflessione sull’assimibilità e peculiarità delle tecniche nei diversi generi musicali, vengono accompagnate dalla passionale e coinvolgente di Anahi Setton, che, con un sapiente e teatrale dialogo, che muove la performance sul filo dello scherzo, carica l’atmosfera di quel misto di dolore e gioia, che conducono il pubblico all’ascolto di quello che la musica popolare da sempre, chiede, ovvero la catarsi della propria passionaria condizione di esseri umani.

Il pubblico segue ed ascolta, in maniera divertita ed attenta, ed, anche se l’atmosfera, l’ambiente, il luogo non riecheggia né la realtà umana dove questa musica è nata, né l’atmosfera fumosa e surreale delle milongas, la musica, e l’indubbia carica emotiva che i musicisti sanno trasmettere, sono sufficienti a trasportare le menti e la fantasia nell’universo, diverso, anche se parallelo e contemporaneo, del tango argentino.

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Non molto tempo fa leggevo su un forum frequentato da cultori del nostro strumento di una polemica circa l’atteggiamento scorretto e la cattiva educazione che oggi alcuni contrabbassisti sembrano ostentare in orchestra non solo umanamente ma soprattutto musicalmente parlando. Effettivamente oggi il contrabbassista (ma lo stesso si può dire di qualsiasi altro strumentista) non viene più educato al “mestiere dell’orchestrale” come invece si faceva un tempo. La colpa di questa mancanza non può in ogni caso essere imputata a nessuno in quanto ciò che è cambiato rispetto ad un tempo sono il tipo di preparazione e le modalità di reclutamento ovvero l’avviamento a tale professione. Non sono di certo io la persona più indicata per parlare di buone maniere da osservare in orchestra, ma durante le mie ricerche e i miei studi sul contrabbasso mi è capitato di leggere una sorta di “decalogo” del contrabbassista d’orchestra, redatto da un musicista che di esperienza a riguardo ne doveva avere molta e che vorrei sottoporre alla vostra attenzione. Per riconoscere l’autorità e la validità di tale decalogo è opportuno parlare di chi lo ha redatto e ancor più della famiglia da cui proveniva, essendo questa una vera e propria dinastia di contrabbassisti e in quanto tale più unica che rara. Sto parlando della famiglia Anglois, casata torinese in cui si susseguirono contrabbassisti di professione per ben quattro generazioni.

La “fila” degli Anglois al servizio del Re

Sulla vita del capostipite di questa famiglia, Stefano Anglois, non si sa praticamente nulla se non che nacque a Torino e che vi morì alla fine del Settecento. Sappiamo che egli suonò come contrabbassista nell’Orchestra del Teatro Regio di Torino e che dal 1789 fu affiancato al contrabbasso dal figlio Giorgio. Su Giorgio Anglois le notizie sono invece più particolareggiate, escludendo i dati biografici. Sicuramente è il più famoso della famiglia insieme al figlio Luigi solo se si considera il fatto che fu autore del secondo metodo per contrabbasso pubblicato in Italia e che tale metodo può essere considerato il primo tra quelli esclusivamente dedicati al contrabbasso d’orchestra (e a questo punto capiamo anche il perché!).

Giorgio Anglois fu dunque primo contrabbasso dell’orchestra di Vittorio Emanuele I e si occupò dell’educazione dei contrabbassisti di corte tra cui quella dei suoi due figli, Giuseppe e Luigi, che suonarono in orchestra accanto al padre fino alla sua morte. Mentre del figlio Giuseppe non si sa altro riguardo la vita e le opere, molto si può dire circa l’attività di Luigi, primo della famiglia a lasciare l’orchestra e ad abbracciare coraggiosamente la professione del solista. A partire dagli anni Quaranta dell’Ottocento, Luigi lasciò Torino per iniziare una lunga e fortunata tournèe prima in Europa e poi in America dando così “filo da torcere” a Bottesini che proprio in quegli anni dominava incontrastato le scene dei maggiori teatri internazionali. Le solite “voci” raccontano di una grande rivalità tra i due solisti, a mio avviso poco credibile; infatti, basta confrontare la mole di fonti, articoli, informazioni che riguardano Bottesini con la scarsità di notizie che si hanno su Luigi Anglois (che tuttavia potrebbero esser rimaste ancora nell’ombra) o comunque ancor di più mettere a confronto i repertori dei due solisti. Di Luigi sappiamo che compose un Concerto, un Capriccio e altri piccoli pezzi per contrabbasso tutti andati perduti. Inoltre sappiamo che per lui venne istituita la prima classe di contrabbasso presso il conservatorio di Torino, nel 1872, che egli portò avanti, adottando il metodo del padre, ma per soli quattro mesi, sopraggiunta la morte. Dunque la figura che più ci interessa in questo contesto è quella di Giorgio, come dicevo, autore di molte opere per contrabbasso tutte andate perdute e del “Metodo teorico-pratico per contrabbasso d’orchestra” che porta però anche la firma di Luigi Felice Rossi (sottolineo ancora una volta che non si tratta di Luigi Rossi della scuola milanese!). Probabilmente di Luigi Felice Rossi in questo Metodo c’è solo il nome che doveva esserci in quanto all’epoca era direttore della Civica Scuola di Musica di Torino e dunque, come tale, anche censore agli studi. Infine, per concludere la dinastia dei contrabbassisti Anglois, dobbiamo nominare l’ultimo componente che compare nell’Orchestra del Regio, Giacomo, ma su di lui non sono ancora emerse notizie.

“Come debba regolarsi il Contrabassista in Orchestra”

Il prontuario del perfetto contrabbassista d’orchestra, redatto da Giorgio Anglois, si trova in appendice al Metodo Rossi-Anglois precedentemente citato (per un’ulteriore analisi del metodo in questione invito a leggere il libro “Il Metodo per Contrabasso di Giovanni Bottesini: una questione di “scuola”). Si tratta dell’unico Appendice del libro che segue la struttura del metodo impostato per Articoli teorici (prima parte) e pratici (seconda parte). In realtà anche il decalogo poteva rientrare nel Metodo come “Articolo” e il fatto che gli autori scelsero di proporlo come Appendice della parte “teorica” deve farci riflettere. Preferisco riportare fedelmente il testo originale senza omissioni ed interpolazioni per lasciare intatta quella vena ironica e quel tono polemico che poi è quello che caratterizza tutto il Metodo. […] Noi crediamo opportuno di sovvenire il nostro alunno delle seguenti avvertenze:

• 1. Il Contrabassista d'Orchestra dovrà sempre avere, diremo cosi, un occhio sulla sua parte e l'altro sul Direttore d'Orchestra, e gli orecchi sempre intenti alla melodia principale, affine di seguire accuratamente il movimento del pezzo di musica ed ogni menoma variazione che nel suo corso possa avvenire.
• 2. Afferrato che sia il movimento, deve ben guardarsi dall'alterarlo a suo arbitrio, accelerandolo o rallentandolo; e similmente nelle variazioni ritmiche che accadono lungo il pezzo, deve far attenzione a dar le sue note nel medesimo preciso istante indicato dal Direttore, o dalla melodia principale. Ogni benché minima contravvenzione a quest'avvertenza è il più gran difetto che possa avere un Contrabassista; ed è perciò che noi gli abbiamo assegnato, come una delle qualità essenziali, quella di esser tempista a tutto rigor di termine.
• 3. Ci pare inutile il dire che un Contrabassista, non meno che qualunque altro istrumentista, dev'essere in grado di poter seguire la parte sua precisamente come la trova scritta: altrimenti non ha da esporsi in Orchestra. Nulladimeno avvertiremo, che incontrando passi difficili tanto da non poter eseguirli, deve saper discernere quali siano le note più essenziali per l'armonia, e quali no, affine di tralasciar solo le meno importanti. A niuno poi cada in pensiero di aggiungere pur una sola nota a ciò che è scritto:cadrebbe con ciò in un gravissimo difetto. Quello di che può arbitrarsi talvolta, si è tutt'al più di raddoppiare nel fortissimo le corde vuote con l'unisono o con l'ottava.
• 4. Già abbiamo accennato che il Contrabassista deve essenzialmente essere intonatore. Non sarà male il ripeterlo. Chi non sa intonare, non si metta in orchestra, ma suoni da solo, che cosi sarà meno insopportabile; anzi prenda un nostro consiglio, e lasci in pace non pur il Contrabasso, ma qualunque maniera di esecuzione musicale.
• 5. Ciò che abbiam detto di sopra intorno all'attenzione che il Contrabassista deve portare al Direttore ed alla melodia principale, non è diretto soltanto a fargli intendere ch'ei deve seguirli passo a passo, ma sì ancora ch'egli deve per certo modo essere il regolatore del ritmo nell'Orchestra. Onde, se mai questa è disordinata e manchi d'insieme, allora cade in acconcio l'usare della forza che noi gli abbiamo ascritta come una delle sue principali qualità: deve, secondo il bisogno, dar uno o più colpi energici e tentare con ciò di rimettere l'Orchestra in equilibrio. Ma non possiamo abbastanza raccomandargli di guardarsi dall'abusare di un siffatto ripiego nel piano: perciocché la necessità sola può giustificare il contrassenso che nasce dal suonar forte là dove avrebbe ad esser piano.
• 6. Un difetto assai comune ai nostri Contrabassisti è quello di non saper suonare quasi mai veramente piano: il loro piano è per lo più non meno di un mezzo-forte. Badi adunque il nostro alunno di avvezzarsi a saper toccare, dal pianissimo al fortissimo, tutte le gradazioni intermedie, per usar poi di tutto a proposito e con intelligenza.
• 7. Un altro difetto assai comune è di eseguire con un certo trascinio quelle note isolate che di frequente capitano nell'accompagnare il canto. Le quali, così eseguite, lasciano una certa indecisione nel ritmo, riescono stucchevoli all'orecchio, e sono in parte la ragione per cui, siccome abbiamo poc'anzi avvertito, raramente nelle nostre Orchestre s'ode un vero piano. Queste siffatte note voglion esser eseguite con un colpo d'arco cortissimo, secco e ben deciso; e così i suoni riescono limpidi e sensibili, senza esser forti.
• 8. Da ultimo, sia il nostro alunno vigoroso nel forte, ma abbia cura di non portare la vibrazione delle corde al punto ch'esse percuotano disaggradevolmente la tavoletta. Non v'ha cosa più fastidiosa di questa a udire. La stessa avvertenza devesi fare riguardo al pizzicato.